die monstranz des subjekts. verhüllung als ‘obszöner’ akt

Der folgende Text ist die Kurzfassung eines Textes, der in Skug 90 (2012), S. 42-43 erschien.

Die Underground Opera »Monsterfrau« und »THIS IS NOT A BURKA! Just clothes« von Lena Wicke-Aengenheyster.

Bei aller Entblößtheit, bei all dem, was aktuell als »Pornographisierung der Gesellschaft« oder »Medikalisierung der Schönheit« diskutiert wird, bei all den Versuchen von Frauen, sich und ihren Körper bedingungslos dem Regime der Sichtbarkeit zu unterwerfen, drängt sich der Eindruck auf, dass Nacktheit nie so kleidsam war wie heute. Die Nackten sind nicht mehr nackt, sie sind vielmehr in ihre Nacktheit gekleidet. Anders gesagt ist die Dynamik der Entblößung zum Erliegen gekommen: Der nackte Körper gibt nichts mehr preis, verspricht nicht mehr als das, was ohnehin evident ist. Es ist als ob Jean Baudrillard doch einmal mit einer These recht gehabt hätte, als er in den 1980ern in »Die Szene und das Obszöne« vermerkte, dass die allgegenwärtige Sichtbarkeit, wie sie paradigmatisch im Porno zum Ausdruck kommt, die Szene eliminiert, auf der das Subjekt sich zu zeigen gibt.

Es ist dieser Zusammenhang, in dem Lena Wicke-Aengenheysters Projekte »THIS IS NOT A BURKA! Just clothes« und »Monsterfrau« einen symptomatologischen Wert offenbaren. Denn anhand dieser Projekte werden die Koordinatenverschiebungen sichtbar, die in unserer Gesellschaft das Zeigen des Körpers, insbesondere des weiblichen, betreffen.

In der underground opera »Monsterfrau«, einem gemeinsamen Projekt mit Sascha Neudeck, ist das Publikum mit einer gorgonischen Gestalt konfrontiert, die mit bedrohlichen, großen, wulstig-geschwürartigen Sexualsymbolen ausgestattet ist. Diese Partialobjekte lösen in ihrem monströsen Übermaß die sexuelle Identität gleichsam vom Körper der Performerin ab, sodass lediglich die Stimme als unheimliches Objekt übrig bleibt, eine Stimme, die eine kreatürliche Souveränität des Subjekts bezeugt, ohne jedoch in die kulturellen Stereotypen, etwa der von der femme fatale, abgleiten zu können.

Widersprüchliche Sichtweisen
In »THIS IS NOT A BURKA! Just clothes« bewegt sich Lena Wicke-Aengenheyster monatelang im öffentlichen Raum ausschließlich eingehüllt in etwas, das gemeinhin und fälschlicherweise eine Burka genannt wird: eine Niqab, die als Öffnung nur einen kleinen Sehschlitz hat, nur Hände und Füße unverdeckt lässt und sonst den gesamten Körper in einen großen Schleier hüllt. Nur wenige Stunden an Wicke-Aengenheysters Seite machen deutlich, wie schwierig ein Alltag in einer Niqab ist. Die Verhüllung produziert ständig Reaktionen: Kopfschütteln und Getuschel sind noch das Geringste, verbale Ausfälle, Drohungen und hitzige Diskussionen nicht selten, um so mehr noch, wenn das ganze als ein Kunstprojekt bekannt wird. Das Projekt kündigt offensichtlich den Konsens auf, der in unserer Gesellschaft über die Verschleierung herrscht und sowohl linke wie rechte Argumente vereint. Dieser Konsens äußert sich darin, die verschleierte Frau als Aggressorin und Gefahr zu verstehen, sie aber zugleich als Opfer islamischer Frauenfeindlichkeit zu stilisieren. Was beide politische Richtungen eint, ist die Unfähigkeit, die Niqab auf das Regime der Sichtbarkeit zu beziehen, dem sie selbst unterworfen sind. Indem Wicke-Aengenheyster das konfliktträchtige Kleidungsstück für die Zwecke ihrer Kunst apropriiert, die politische Symbolkraft geradezu negiert, artikuliert sie diese andere Dimension der Verschleierung, die im politischen Theater unbeachtet bleibt.

Die verhüllte Frau als Aggressorin und Opfer zugleich – diese Kompromißbildung verdeckt nur, dass es das Regime der Sichtbarkeit ist, welches in der Geste der Verhüllung, in der Verweigerung, sich zu zeigen, auf dem Spiel steht. Das macht sich besonders am Haar fest. Nicht umsonst fällt in »Monsterfrau« unser Blick auf einen wuchernden Scham- und Achselhaarflokati. Für die Muslime soll das Haar der Frau aus der Öffentlichkeit verschwinden, weniger weil es zuviel preisgeben würde, sondern weil es zuviel verheißt. Die Bedeckung des Haars durch das Kopftuch dämpft die mögliche Erregung und bestätigt doch die grundlegende Funktion der verheißenden Verhüllung. Dagegen soll im Regime der Sichtbarkeit das Haar verschwinden, weil es den Blick aufs Genital stört. Mit den Schamhaaren verschwindet jedoch zugleich das Genital selbst in seiner obszönen Dimension: Entweder wird es wie die Brustwarzen wegretuschiert und bringt eine sexuell aufgeladene, aber a-genitale Figur hervor, oder aber das Genital wird im Porno zum Bauteil einer Kopulationsmaschinerie, die zu immer neuen Konstellationen zusammengestöpselt und mit Stöhnen und spitzen Schreien untermalt wird. Mit dem Haar verschwindet folglich das, was am nackten Körper diesen noch selbst verbirgt, gezeigt werden darf vor allem nicht mehr die Funktion des Verbergens selbst, welche die Verheißung erst hervorbringt.

Wenn wie so oft mit dem Hinweis auf seine Obszönität das Verbot des Kopftuchs gefordert wird, so zeigt dies nur, dass sich in der Epoche totaler Sichtbarkeit die Vorzeichen umkehren: War obszön einmal das, was aus dem Verborgenen ins Sichtbare hervortrat, so ist es heute die zur Schau gestellte Blockierung des Blicks, die allgemeine Empörung hervorruft. War das Haar einstmals ein Zeichen persönlicher Befreiung – “I feel like letting my freak flag fly” sangen Crosby, Stills, Nash & Young 1970 im Song »Almost cut my hair« – ist sein Verschwinden heute Zeichen eines Zurücksinkens des Projekts der Befreiung auf den Imperativ, sich freizumachen. An nichts wird dies deutlicher als daran, dass selbst Emanzipationsbewegungen jeglicher Art sich heute diesem entblößenden Imperativ fügen: Wer protestiert, tut dies nicht selten, indem er sich ›freimacht‹. Das ist heute gängige Praxis und wird auch gerne gesehen. Tierschützer beispielsweise lassen gerne die Hüllen fallen und kommen damit in die Medien. Die umgekehrte Bewegung hingegen löst Unbehagen und Irritation aus. Der nackte Leib als Protestinstrument ist akzeptiert und gern gesehen, das verhüllte Gesicht (Stichwort Vermummungsverbot) hingegen nicht.

Wie ein Arzt, der jemanden auffordert, sich bitte freizumachen, blicken wir mit medizinischer Nüchternheit auf die Anatomie nackter Körper, die in ihrer das Bild füllenden Evidenz nichts mehr versprechen, und nur zeigen, was sichtbar ist: What you see is what you see.

Wer weiß, vielleicht hat Adorno seinerzeit weniger die Aussicht auf die entblößten Brüste einiger Studentinnen, die seine Lehrveranstaltungen mit den sogenannten »Busenattentaten« platzen ließen, zugesetzt als vielmehr deren naiver Glaube, mit dem Zeigen der Brüste hätten sie einen Akt der Freiheit vollbracht, Emanzipation ins Werk gesetzt. Zwar wissen wir nicht, ob Adorno jemals zweimal mit derselben pennte, aber heute lässt sich das Establishment sicher besser mit jener All-Sichtbarkeit charakterisieren: Wer nichts zu verbergen hat, habe auch nichts zu befürchten – so werden jegliche Bedenken zur privacy ausgeräumt. Nur keine falsche Scham also, denn Scham ist in Zeiten des allseits geforderten Freimachens stets fehl am Platz, artikuliert sich doch in diesem Gefühl das Subjekt im Angesicht eines Zuviel an Sichtbarkeit.

Das gesellschaftliche Symptom, das die Projekte von Lena Wicke-Aengenheyster umspielen, zugleich bearbeiten und mit einer radikalen Alternative begegnen, besteht in der Tilgung der Spuren des Subjekts aus dem Feld des Sichtbaren: Das Sichtbare zeigt nichts, weil sich kein Subjekt mehr hinter dem Zeichen verbirgt. Lena Wicke-Aengenheysters Projekte instituieren das Subjekt gegen das hegemoniale Blick-Regime, indem sie zwei entgegengesetzte Strategien radikalisieren: In »THIS IS NOT A BURKA! Just clothes« ist es die Demonstration des eigenen Entzugs aus diesem Feld des Sichtbaren, die Subtraktion des Subjekts aus der herrschenden All-Sichtbarkeit, »Monsterfrau« hingegen reaktiviert die Erfahrung eines Zuviel-an-Sichtbarem, jene Dimension des Obszönen oder Schamlosen also, die als Konfrontation mit einer zu grellen Sichtbarkeit des Subjekts erlebt wird.

Widerständige Zeichen des Unheimlichen
Womit beide Projekte sich folglich auseinandersetzen, ist der Modus der Ostentation. Vor dem Hintergrund der All-Sichtbarkeit sind Niqab, Burka oder in Objekte partialisierte Körper schlichtweg Monstrositäten, weil sie entweder ein Übermaß oder ein Zuwenig an Sichtbarkeit inszenieren. In »Heideggers Hand (Geschlecht II)« hat Derrida die obszöne Dimension des sichtbaren Zeichens anhand der Etymologie des Wortes »montre«, dem »Demonstrieren«, »Monster« und »Monstranz« ebenfalls zugehören, nahegelegt, dass die Funktion des Zeichens gerade in einer gewissen Übermäßigkeit des Sichtbaren, einer Unheimlichkeit liegt. Wenn es nun in unserer Gesellschaft nichts obszöneres gibt, als seinen eigenen Körper zu verhüllen, dann weil dieser Akt der Verschleierung ein widerständiges Subjekt markiert, ein Subjekt, das sich dem Aufruf zur totalen Sichtbarmachung nicht unterwirft. Wie eine Monstranz, die in der Mitte leer ist, um eine Hostie zu halten, markiert der Schleier im Gebrauch der Künstlerin eine Lücke, einen Entzug, in dem das Subjekt sich zu verstehen gibt. Und diese Tiefendimension wird bei »Monsterfrau« ebenfalls, wenn auch in nahezu entgegengesetzter Weise erzielt, indem die sexuierenden Partialobjekte verdoppelt und vom Körper der Performerin abgespalten werden, und so die Frage aufwerfen – die sich im Hören der Stimme verdichtet – nach dem, was nicht im Bestand des Sichtbaren gesichert ist, nach dem, was eine Dimension des Unheimlichen evoziert: dem Subjekt.

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