rahmen und präsenzwirkungen – überlegungen anhand der minimal art

Der folgende Text ist erschienen in:
Sagen wir wie. Der theaterpädagogische Salon. Hrsg. v. Theater an der Parkaue. Junges Staatstheater Berlin 2012, S. 9-11

Präsenz ist im Bereich von Theater und Performance, trotz der vielfachen Versuche, sie von Seiten der Theorie für falsch, illusorisch und ideologisch zu erklären, eine Erfahrungswirklichkeit von Zuschauern und Produzenten geblieben, zumindest ein Objekt des Begehrens für viele von ihnen. Präsenz ist aber nicht nur in Theater und Performance von ästhetischer Relevanz – im Folgenden werde ich daher die kunstkritische Diskussion der Minimal Art heranziehen, um der Frage nachzugehen, wie die Erfahrung der Präsenz sich in Bezug auf mentale Rahmenkonstruktionen hinterfragen läßt.

Richard Wollheim hatte 1965 von Künstlern wie Sol LeWitt, Tony Smith, Donald Judd, Robert Morris u.a. den Namen Minimal Art gegeben und sie definiert als “a class of objects that … have a minimal art-content: … they are to an extreme degree undifferentiated in themselves and possess therefore very low content of any kind”. Der minimale Kunstgehalt, von dem Wollheim spricht, die gänzlich negierte Dimension des künstlerischen Ausdrucks ist es, welche die scharfe Kritik Michael Frieds in seinem wegweisenden Essay “Art and Objecthood” von 1967 hervorruft. Dazu macht Fried die Unterscheidung zwischen “presence” und “presentness”, Gegenwart und Gegenwärtigkeit auf – eine Unterscheidung, mit der verschiedene Theoretiker versucht haben, die Charakteristika der Performance Kunst im Gegensatz zu anderen Kunstformen, u.a. auch das Theater zu erfassen.

Mit “Presence” charakterisiert Fried seine Erfahrung in der Betrachtung minimalistischer Objekte, bei der sich der Eindruck einstellt, sie würden sich dem Körper des Betrachters aufdrängen. Das minimalistische Objekt überwindet gleichsam zwei Rahmungen: Es durchdringt den ästhetischen Rahmen, innerhalb dessen ein Kunstwerk seinen Ausdruck in der Gesamtheit und Vollständigkeit seiner Elemente entfalten kann, jene Grenze, innerhalb derer das Kunstwerk, wie Philosophen sagen würden, für sich ist. Mit Walter Benjamins Bestimmung der Aura als “einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag”, kann man diesen Raum als denjenigen verstehen, in der die Aura eines Kunstwerks zu wirken anhebt. Das minimalistische Kunstwerk ist dem Betrachter nahe, ohne den Eindruck einer Ferne entstehen zu lassen: Es überschreitet die unsichtbare, mentale und stets veränderliche Grenze, die unseren körperlichen Nahraum abgrenzt. In Abgrenzung von Benjamins Aura-Konzeption ließe sich sagen: Das Objekt erzeugt, so fern es auch sein mag, den Eindruck einer Nähe, einer zu großen Nähe.

Diese Präsenz ist in vielen nunmehr schon klassisch zu nennenden Art Performances ausgelotet worden. Als Beispiel möchte ich hier lediglich Imponderabilia von Marina Abramovic und Ulay aus dem Jahr 1977 erwähnen. Beide Künstler stehen sich am Eingang einer Ausstellung nackt so gegenüber, dass sie einen Engpass erzeugen. Die Besucher der Ausstellung müssen sich an den nackten Leibern regelrecht vorbeizwängen und intensiven Körperkontakt erdulden, um den Ausstellungsraum zu betreten. Zweifelsohne ist die Präsenz, die Fried beschreibt, nicht nur auf solche augenfälligen Beispiele aus der Performance Art begrenzt, sie ist vielmehr eine Erfahrung, die als Möglichkeit grundsätzlich die performativen Künste bestimmt. Die unangenehm verspürte körperliche Physis eines Schauspielers oder Angespielt-Werden – es gibt viele Schattierungen dieser Erfahrung, in dem Theater-Zuschauer sich durch die Präsenz eines Anderen herausgefordert fühlen können.

So verwundert es vielleicht nicht, dass Fried mit dem Vorwurf der Präsenz, oder eher: der Überpräsenz des minimalistischen Dings die Eigenschaft der Theatralität verbindet. Fried schreibt:

“Art degenerates as it approaches the condition of theatre. … The concepts of quality and value […] are meaningful, or wholly meaningful, only within the individual arts. What lies between the arts is theatre.”

Die Theatralität des minimalistischen Objekts besteht darin, den Zwischenraum zu okkupieren, den die verschiedenen Künste – Malerei, Bildhauerei, Dichtung usw. – nicht als ihr genuines Ausdrucksfeld für sich beanspruchen. Andersherum: Weil das Theater keinen eigenen, ihm angestammten ästhetischen Bereich hat, bleibt ihm – und der Minimal Art – nur der Zwischenraum, das was andere Künste übriggelassen haben. Fried bietet hier in negativer, modernistisch geprägter Wendung ein altbekanntes anti-theatrales Argument auf, nämlich dass das Theater keine Kunst an sich sei und sich lediglich aus Versatzstücken anderer Künste zusammensetze. Jede Kunst operiert innerhalb eines durch die Ausdrucksmittel abgesteckten Rahmens, nur das Theater kann eine solche Rahmung nicht etablieren. Die Metaphorik des Rahmens bei Fried geht aber weiter: Vom ungerahmten Zwischenraum durchdringt es die Rahmungen der Künste und die der Zuschauer. Die Erfahrung der Präsenz geht daher einher mit der Unmöglichkeit, die Kontemplation als Rezeptionsweise zu etablieren. Kontemplation ist aber Voraussetzung für die Erfahrung von “presentness”, jener anderen Erfahrung von Gegenwart, der Fried den Vorzug gibt.

“Presentness is grace” – mit diesem Wort beschließt Fried seinen Essay. Mit abermaligen Bezug auf Benjamins Aura-Definition ließe sich sagen, dass “presentness” die Erfahrung einer Nähe ist, wie fern auch ihr Gegenstand sein mag, einer Nähe ohne Aufdringlichkeit, eines Sinns, der uns angeht, ohne uns auf die gegebene Situation zurückzuwerfen. Die modernistischen Skulpturen eines Anthony Caro, die Fried als positives Beispiel heranzieht, transzendieren die gegebene Rezeptionssituation, indem sie ihren eigenen ästhetischen Raum etablieren, in dem sich ihre Ausdruckswirkung voll entfalten kann. Durch Vollständigkeit ihrer Elemente eröffnen sie die Wahrnehmung eines gestischen Ausdrucks, einen Anthropomorphismus der Geste ohne menschliche Gestalt. Ihre Präsenz besteht in der vollständigen Anwesenheit sämtlicher Wirkungselemente im Kunstwerk selbst.

Auch in Frieds Konzept der “presentness” als einer Art göttlicher Gnade wirkt die Vorstellung von zwei Rahmungen fort, der des Kunstwerks und der des Betrachters – übertragen auf den Bereich der performativen Künste: die der Bühne und die des Zuschauerraums. Ganz allgemein stellt sich der Eindruck von Präsenz ein, wenn diese Rahmen in die eine oder andere Richtung überschritten werden. “Presence” stellt sich bei dem Eindruck ein, dass ein Akteur von der Bühne in den Raum eindringt, den der Betrachter als seinen eigenen versteht. “Presentness” hingegen ist durch eine Bewegung gekennzeichnet, bei der der Zuschauer, entgegen der gängigen Vorstellung von der Strahlkraft der Präsenz, die Rahmen seines eigenen und des Kunstwerks überwindet und am ästhetischen Geschehen teil-nimmt, ohne selbst ein Teil dessen zu sein. Er ist ganz beim Geschehen, bewegt sich körperlos, ganz auf sein ästhetisches Sensorium reduziert, auf das Geschehen hinzu. Ein Beispiel hierfür wäre die Erfahrung schauspielerischer Präsenz, die mit dem intensiven Eindruck der Stimmigkeit des Ausdrucks und der Sinnhaftigkeit des Geschehens einhergeht.

Mein Vorschlag ist nun, beide Modi der Präsenz, “presence” und “presentness”, zum Gegenstand theatral-performativen Experimentierens zu machen und die Möglichkeiten und Bedingungen ihrer Erzeugung künstlerisch zu erforschen. Frieds Text entsteht zu einem Zeitpunkt, als sich die Performance Art in ihrem Hang zur “presence” noch nicht vom Theater emanzipiert hatte. Was Fried von zweifelsohne konservativer Position als einer der ersten genau vermerkt, ist das Aufbrechen der unsichtbaren Rahmungen, die bis dahin kontemplative Versenkung ins Kunstwerk sicherstellten, und das neo-avantgardistische Einfallen der Kunst in die Zwischenräume der instituierten Kunstgattungen, welches Dick Higgins mit dem Namen “intermedia” versehen hatte und für das die Performance Art eine beispielhafte Praxis darstellt. Doch in den letzten Jahren haben sich die Grenzen zwischen Performance Art und Theater zusehends wieder aufgelöst und dabei den Spielraum für Experimente vergrößert, der natürlich auch genutzt wird. Als Gattungsmerkmale lassen sich daher “presence” und “presentness” nicht gebrauchen. Durch solche künstlerischen Experimente wird es vielleicht möglich sein, Präsenz als etwas zu begreifen, das sich nicht gleichsam einer Epiphanie einfach einstellt – man denke an Frieds “grace” -, sondern in seiner Konstruktion Gegenstand künstlerischer Arbeit und methodischer Reflexion werden kann.

Im Workshop während des theaterpädagogischen Salons habe ich mit den Teilnehmern daran gearbeitet, die unterschiedlichen szenischen Konstellationen und Rahmensetzungen zu verstehen, mit denen sich die Erfahrung von “presence” und “presentness” ergeben können. Dabei war besonders die Funktion des Blicks wichtig. In nochmaliger Hinwendung zu Frieds Argumenten möchte ich im Folgenden konkretisieren, welches Potential das Experimentieren mit unterschiedlichen Blickkonstellationen haben kann.

In folgendem Zitat gibt Fried präzise Definitionen zuerst der Bedingung für die Erfahrung der “presentness”, dann für “presence”:
“Während in der früheren Kunst ‘alles was das Werk hergibt, stets in ihm selbst lokalisiert’ ist, wird in der literalistischen (= minimalistische) Kunst ein Werk in einer Situation erfahren und zwar in einer, die geradezu definitionsgemäß den Betrachter mit umfasst.”

Für die “presentness” heißt das, dass sämtliche Elemente des Werks, beispielsweise einer Aufführung, ausschließlich auf sich bezogen bleiben. Auf die Frage des Blicks bezogen heißt das, dass beispielsweise der Blick, den eine Schauspielerin über die Rampe wirft, nicht die Zuschauer mit ihrer eigenen physischen Präsenz konfrontieren darf, ohne deren Wunsch nach Erfahrung einer “presentness” zu unterlaufen. Ein gängiger Kompromiß besteht darin, daß Schauspieler zwar Richtung Publikum schauen, aber niemanden fixieren und ihren Blick in unbestimmter Ferne hinter der letzten Reihe schweifen lassen. Bei der “presence” hingegen wird der Betrachter zum Teil der Situation, die das Kunstwerk für ihn ausmacht. Mit anderen Worten: Der Zuschauer wird durch die Konfrontation mit dem Kunstwerk situiert und dies geschieht nicht selten durch die Konfrontation mit einem Blick von der Bühne.

In “Absorption and Theatricality”, einem späteren Buch von Fried, wendet er die Unterscheidung zwischen “presence” und “presentness” auf Werke der französischen Salonmalerei des 19. Jahrhunderts an, um zu untersuchen, ob und wie die dargestellten Szenerien den Betrachter vor dem Bild ins intersubjektive Netzwerk der dargestellten Personen einspannen – was Fried als theatral versteht und vor allem durch die Konstruktion der Blickachsen geschieht – oder ob die dargestellten Personen mit ihren Blicken ganz von dem bildliche Geschehen absorbiert werden und so die Kontemplation der Szenerie durch den Betrachter nicht stören.

Bei den theatralen Werken begegnet Fried etwas, was ihn verstört, das er aber kaum richtig zu fassen bekommt im Bestand des Sichtbaren: Es ist der Blick, der den Betrachter vom Bild her erfasst, der Blick, der uns anschaut und uns mit seiner Präsenz konfrontiert, eine eigentümliche, gespenstische Präsenz, die nicht im Bild zuhause ist. Dies ist der Blick, der uns – als Betrachter – situiert, uns mit unserer eigenen physischen Präsenz konfrontiert. “Was wir sehen blickt uns an” – so lautet der Titel eines Buches des Kunsthistorikers Georges Didi-Huberman. Darin arbeitet Didi-Huberman anhand der Objekte der Minimal Art heraus, dass es gerade die völlige Verweigerung von Ausdruck und Sinnhaftigkeit ist, die den Eindruck einer Subjektivität entstehen lässt, auf die es keinerlei Hinweis gibt außer dem Eindruck, selbst angeschaut zu werden. Dieser Eindruck des Angeschaut-Seins ergibt sich umso mehr, je weniger gestischer Ausdruck und Sinnangebote die Konfrontation mit dem Objekt vermitteln und es in die Erwartungen und Erfahrungen des Betrachters einbinden, je mehr also dessen Agenda undurchschaubar wirkt.

Diese Erfahrung lässt sich auf die intersubjektiven Beziehungen in Theater und Performance übertragen. “Presentness” stellt sich ein, wenn ich als Zuschauer vom Ausdrucksgeschehen auf der Bühne absorbiert werde, ohne durch die Begegnung mit einem Blick auf mich selbst zurückgeworfen zu werden. “Presence” entsteht in der Konfrontation mit diesem Blick des Anderen ein, ohne dass Ausdruck und Sinn die Agenda des Anderen offen legen würden.

Walter Benjamin: Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Gesammelte Schriften. Bd. 5. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991. S. 471–508.
Georges Didi-Huberman: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Fink 1999.
Michael Fried: Art and Objecthood. In: Gregory Battcock: Minimal art. A Critical Anthology. Berkeley: Univ. of California Press 1995, S. 116-147. Dt. Übersetzung: Kunst und Objekthaftigkeit. In: Gregor Stemmrich: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Dresden: Verlag der Kunst 1995, S. 334-374.
Michael Fried: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: Univ. of California Press, 1980.
Dick Higgins: Modernism since Postmodernism. Essays on Intermedia. San Diego: San Diego State UP 1997.
Richard Wollheim: Minimal Art. In: Gregory Battcock: Minimal art : A Critical Anthology. Berkeley: Univ. of California Press 1995, S. 387-399.

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