der körper als rest – zur funktion der zeit in der performance art

Die Krücke der Zeit richtet mehr aus
als die eiserne Keule des Herkules. (Gracián)

„No rehearsal, no predicted end, no repetition“. – Das war das Motto für die Performance „Expansion in Space“ des Künstlerpaars Marina Abramović und Ulay (Uwe Laysiepen), die während der Documenta 6 im Juni 1977 in einem Parkhaus in Kassel stattfand. Sie wurde als Teil einer Serie von Performances mit dem Namen „Relation Works“ realisiert, für die die Künstler dieses Motto ausgegeben hatten. Wie andere Performances dieser Reihe wurde sie vorher weder geprobt noch wiederholt und als einmaliges Ereignis konzipiert und durchgeführt. Nachstehend orientiert sich die Analyse von „Expansion in Space“ an folgender Frage: Wie erscheint der Körper in der Zeit der Performance? Bevor ich die Performance in ihren Grundzügen darstellen möchte, sind drei Prämissen zu explizieren, die der Frage zugrunde liegen:

Erstens setzt die Formulierung der Frage voraus, daß der menschliche Körper kein Faktum ist, welches den gesellschaftlichen und kulturellen Verfahren der Sinngebung entzogen ist. Vielmehr ist die Entzogenheit des Körpers, seine Abwesenheit in der Sphäre der Zeichen, selbst als Ergebnis der Signifikationen des Körpers zu verstehen. Der Körper ist also nicht nur der Ort materieller Einschreibung von Zeichen, wie ihn z.B. Michel Foucault konzipiert hat, sondern das, was zuallererst durch den Prozeß der Einschreibung als Ort der Einschreibung gesetzt und eingegrenzt wird. Dementsprechend kann der Körper eigentlich nur als „Körper“ adressiert werden, da er nicht das ist, worauf das Signifikat als ihm vorgängig referiert, sondern das, was in der Referenzbildung zu dem gemacht wird, was außerhalb der Signifikation steht.

Dies gilt, zweitens, nicht nur für den Körper, sondern für alles, was als der Signifikation vorgängig betrachtet wird, und somit auch für die Zeit. Zeiterfahrung ist nichts, was sich jenseits von Kultur und Sprache fassen ließe. Kultur und Sprache machen erst die Zeit zu etwas, was außerhalb der Reichweite der Signifikation liegt. So wird die Tätigkeit des Zeitvertreibs überhaupt erst möglich. Denn der Zeitvertreib steht zwischen einer transzendenten, homogenen und leeren Zeit, die dem Erleben inkommensurabel bleibt, und einer Zeit, die sich nach Methoden und Funktionen der Zeiterfahrung beugen, strecken oder verdichten läßt. Dementsprechend ließe sich die Frage auch anders stellen: Wie erscheint der Körper durch die Zeit der Performance?

Drittens ist die Frage von der Vorstellung getragen, daß Phänomene nur dann als Teil einer umfassenden Wirklichkeit adressiert werden können, wenn sie aus dem Horizont dieser Wirklichkeit hervortreten und somit der Aufmerksamkeit zugänglich werden. Im ästhetischen Rahmen läßt sich dieses Hervortreten als Erscheinen verstehen, in dem von Martin Seel geltend gemachten Sinn:

Die einzige Relation, in die Kunstwerke mit Notwendigkeit eintreten, ist die, Objekte einer besonderen Art der Wahrnehmung zu sein. Sie sind Objekte eines besonderen – vollzugsorientierten, sinnengeleiteten und selbstbezüglichen Wahrgenommenwerdens. Sie sind zu nichts anderem da, als in ihrem komplexen Erscheinen wahrgenommen zu werden.[4]

Für die zu untersuchende Performance bedeutet dies, daß die Körper der Performer erst durch die Prozeduren und Prozesse der Signifikation zu einem Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung werden.

Die Rekonstruktion von „Expansion in Space“ stützt sich zum einen auf die Videodokumentation „Performance Anthology (1975-80)“, zum anderen auf Photos aus diversen Katalogen zum Werk von Marina Abramović. Aus diesen Quellen läßt sich erschließen, daß die räumliche Anordnung der Performance auf die architektonischen Gegebenheiten des Parkhauses eingeht: Der Aktionsraum der beiden Performer befindet sich zwischen zwei Säulen des Parkhauses; er ist nicht größer als zwei Meter in der Breite und schätzungsweise 20 Meter in der Länge. Auf einer Linie zwischen den Säulen sind zwei bewegliche Säulen angebracht, zwischen ihnen wiederum agieren die Performer. Die beweglichen Säulen reichen wie die unbeweglichen, die das Parkhaus abstützen, bis zum Architrav. Daran ist eine Schiene befestigt, die von der einen unbeweglichen Säule bis zur anderen reicht und an der die beweglichen Säulen, hohle Metallkörper, entlang geführt werden. Die Performer wiederholen folgenden Vorgang: Rücken an Rücken stehend, laufen sie vom Mittelpunkt des Aktionsraumes zur gleichen Zeit los und schlagen mit den Oberkörpern gegen die Metallkörper, ohne den Aufprall mit den Armen und Händen abzufedern. Nach dem Aufprall drehen sie sich um, gehen zum Mittelpunkt zurück und stellen sich wieder Rücken an Rücken und wiederholen nach einer kleinen Pause diesen Vorgang. Dadurch werden die beweglichen Säulen Stück für Stück in Richtung der tragenden Säulen getrieben, wodurch sich der Aktionsraum beständig in die Länge zieht, wodurch sich das Feld der Aufmerksamkeit für die Zuschauer vergrößert und nicht mehr auf einem Blick überschaubar wird. Der Aufprall der Körper der Performer auf die Metallkörper ist mit einem lauten, voll klingenden Ton verbunden, der noch lange nachklingt.

Die Performance dauert etwa 32 Minuten. Währenddessen wiederholen die beiden Performer den Vorgang, der jeweils nicht länger als 25 Sekunden dauert, mindestens 75 Mal. Der synchrone Ablauf der Vorgänge geht öfters verloren, da die Performer unterschiedlich schnell gegen die Säule anlaufen, diese unterschiedlich weit weiterstoßen und auch nach dem Aufprall unterschiedlich lange an der Metallsäule verweilen. Die Interaktion zwischen den Performern beschränkt sich auf den Blickkontakt während des Zurückkehrens an den Ausgangspunkt und auf den Moment des körperlichen Kontakts, wenn beide Rücken an Rücken stehen. Während des Verlaufs verhakt sich Ulays Metallsäule, so daß sie sich trotz seiner Anstrengungen nicht weiterbewegt. Dies führt dazu, daß er seinen Vorgangs abbricht und den Schauplatz verläßt, während Marina Abramović den Vorgang nun allein weiter durchführt, bis auch sie nach wenigen Minuten den Schauplatz verläßt und damit die Performance endet.

Die Zuschauer, nach Angaben der Künstler ca. 900, welche zum Teil stehend, zum Teil auch sitzend an den Längsseiten des Aktionsraumes verweilen, verhalten sich zunächst, soweit es durch das Video und die Photographien nachzuvollziehen ist, ruhig. Bald jedoch kommt es zu Zwischenrufen wie „Aufhören“ oder auch „Bravo“, zweifelsohne eher als Aufforderung zur Beendigung der Aktion, weniger als Beifallsbekundung gemeint. Vereinzelt unterhalten sich Zuschauer. Mehrfach fängt ein Teil des Publikums an zu klatschen. Aus den verschiedenen Photographien wie auch im Bildausschnitt der Video-Dokumentation ist nicht zu sehen, daß Zuschauer den Ort der Aufführung verlassen.

„Expansion in Space“ fand auf dem historischen Höhepunkt der Performance Art statt, zumindest was das öffentliche Interesse betrifft. 1977 stark auf der Documenta und der Biennale in Venedig vertreten, hallte in der Rezeption der Performance Art das zeitgenössische Interesse an alternativen Lebensentwürfen wider. Auch die Performance-Künstler selbst fühlten sich oftmals diesen Idealen verpflichtet und verstanden ihre Kunstform als Möglichkeit, gegen die Kommodifizierung und Mediatisierung der gesellschaftlichen Kommunikation einen Interaktionsraum zu schaffen, der direkt, verbindlich und ohne Repressionen ganzheitliche Erfahrungen erlaubt. Das Konzept der Ganzheitlichkeit schlägt sich in der Performance Art vor allem in dem Versuch nieder, eine als negativ empfundene Dominanz geistiger und rationaler über körperliche Aktivitäten zu durchbrechen und den Körper als Quelle existentieller Erfahrungen neu zu entdecken. Die Rezeption der Performances von Marina Abramović und Ulay ist bis heute von solchen Vorstellungen geprägt. So gehe es in den Performances laut Doris Drathen darum, „Wahrnehmungsbereiche zu öffnen, die außerhalb der rationalen Konvention liegen“. Und weiter: „Die gesamte Performance-Arbeit ist unter diesem Licht zu sehen: als eine unaufhörliche Suche nach einer Einheit mit dem eigenen Körper.“ Bojana Pejic meint, Abramovićs Arbeiten zielten darauf, „einen Zustand des Im-eigenen-Körper-Seins, einen Zustand ohne Sprache, jenseits der Subjektivität, zu realisieren. ‘Entleerung des Bootes’ ist ein Zustand, in dem ihr Geist nicht mehr ‘woanders’ und ‘anderswann’ ist, sondern ‘hier’ und ‘jetzt’“.

Welche Auswirkungen hat diese Konzeption von Gegenwärtigkeit auf die Zeitkonzeption der Performance Art? Diese Frage ist mit einer anderen verbunden, nämlich der, ob die Performance Art der 70er Jahre im Zeichen einer Re-Ritualisierung der Kunst verstanden werden kann. So schreibt Thomas McEvilley z.B. über die „Relation Works“ von Marina Abramović und Ulay: „These works perform something of the establishing of a center that Mircea Eliade talks about, which ritually returns a space to the primal moment, erasing its historical past.“

Der Frage nach dem rituellen Charakter von Performances hat sich vor allem die Theateranthropologie angenommen. Einer ihrer wichtigsten Vertreter, Victor Turner, hat in Anlehnung an Arnold von Genneps „Rite de Passage“ mit der Dreiteilung von Ausgliederungs-, Schwellen- und Wiedereingliederungsphase eine Theorie des rituellen – „liminalen“, wie Turner es nennt – Handelns entwickelt. Dabei steht das Ritual in einem Verhältnis zur Struktur der gesellschaftlichen Organisation, die Turner „antistrukturell“ nennt. Als „Antistruktur“ setzt das Ritual die alltäglichen Interaktionsmuster und Semantisierungen einer Gesellschaft aus und ermöglicht so zum einen die Neukonfiguration der gesellschaftlichen Identität des Initiierten, zum anderen die Modifikation der gesellschaftlichen Organisation selbst, indem neue Verhaltensweisen erprobt und neue Signifikationen erfunden werden können.

Da diese Neuerungen nur Verbindlichkeit für die am Ritual Teilnehmenden haben können, ist die rituelle Gesellschaft nur als Gemeinschaft von Anwesenden denkbar, oder, wie Turner sagt, als „Communitas“. Die Communitas instituiert die Strukturen der Gesellschaft in das gemeinsame Erleben der am Ritual Teilnehmenden. Dieses gemeinsame Erleben charakterisiert Turner durch ein Konzept von Mihaly Csikszentmihalyi, dem „Flow“. Flow bezeichnet einen wünschenswerten Zustand, indem nach Csikszentmihalyi intensive, befriedigende Erfahrung mit optimalen und überdurchschnittlichen Leistungen einhergeht. Diese Verbindung der psychologischen Theorien von „peak experience“ und intrinsischer Motivation ist neben verschiedenen Merkmalen durch „a distortion of sense of time – usually hours pass by in minutes“ gekennzeichnet.

Eine durch gemeinsame Flow-Erlebnisse geprägte Communitas hebt nach Turner die Unterscheidung zwischen Arbeit und Freizeit auf. Dies gilt auch für das Alltagsleben liminaler Gesellschaften. Sie verfügen über keine Trennung von Arbeit und notwendiger Besorgung der Bedürfnisse einerseits und Spiel, Muße und Freizeit andererseits. Das Spiel im Ritual ist als Spiel genauso ernst wie die Arbeit auf dem Felde ernst ist, denn beides ist Dienst an der Gemeinschaft. Nur für die industrialisierten Gesellschaften stellt Turner fest, daß bei ihnen Spiel und Ernst, Arbeit und Ritual auseinanderfallen. Nur sie kennen den Zeitvertreib, die dysfunktionale, keinen äußerlichen Zweck dienende Aufwendung von Zeitressourcen allein um ihrer Aufwendung willen. In der Bezugnahme der Theateranthropologie stellt das Flow-Konzept die Antwort auf die Frage dar, wie man eine Zeit vertreiben kann, deren größter Mangel ist, daß sie im Zeitvertreib vertrieben werden muß. Oder anders: Wie vertreibt man nicht nur die Zeit, sondern auch den Zeitvertreib als einen Modus der Zeit und Zeiterfahrung? Hierin zeigt sich das utopische Moment des Flow-Konzepts: in der Überwindung einer leeren, homogenisierten Zeit.

Wenn die These von der Re-Ritualisierung der ästhetischen Kommunikation in Performance Art und alternativem Theater Substanz haben soll, dann müßte der Flow zumindest eine konzeptionelle Größe in Performances wie „Expansion in Space“ spielen. D.h. die Aufführungen müßten zumindest die Bedingungen der Möglichkeit von Flow-Erfahrungen aufbieten, wenn nicht gar den Flow bei jedem einzelnen Zuschauer erzwingen. Im Folgenden möchte ich die Frage, wie der Körper in der Performance erscheint, in den Mittelpunkt der Betrachtungen rücken, um dann die Konsequenzen daraus für die zeitliche Strukturierung der Performance zu ziehen.

Trotz der von den Künstlern betonten Prozessualität und Einmaligkeit ist die Performance selbst durch Wiederholung als strukturierendes Moment gekennzeichnet, und zwar in zweierlei Hinsicht: Zum einen wiederholen die Performer den Vorgang des Anrennens gegen die Metallsäulen. Zum anderen hat diese Wiederholung die Ausbildung eines Musters zur Folge, insofern das Publikum ohne weiteres von den bisherigen Vorgängen auf die kommenden schließen kann. Kann die Ausbildung eines Musters so verstanden werden, daß es sich bei der Ausübung des Vorgangs um eine Körpertechnik im Sinne von Marcel Mauss handelt?

In „Techniken des Körpers“ hatte Marcel Mauss den Körper als „das erste und natürlichste Instrument des Menschen“ thematisiert. Nach Mauss ist der Körper jedoch weniger Instrument des einzelnen Menschen, sondern vielmehr der Gesellschaft, deren Körpertechniken vermittelt durch den einzelnen zum Einsatz kommen und so die Gesellschaft stützen. Die Körpertechniken umfassen sowohl die kleinsten Handgriffe und alltäglichen Fertigkeiten als auch rituelle und symbolische Handlungen. Nach Mauss besteht das Ziel der „Erziehung zu all diesen Techniken darin […], den Körper seinem Gebrauch anzupassen. Beispielsweise zielen die großen Prüfungen im Ertragen von Schmerzen usw., die bei der Initiation im größten Teil der Menschheit eine Rolle spielen, darauf ab, Kaltblütigkeit, Widerstandsvermögen, Ernsthaftigkeit, Geistesgegenwart, Würde usw. zu erlernen.“

Insofern Kunst auf handwerkliche und traditionelle Elemente aufbaut, gehören ihre einzelnen Disziplinen ebenfalls zu den Techniken des Körpers. Abramović und Ulay als Künstler aber eliminieren in ihrer Performance jegliche Tätigkeit, die den performing arts bis heute zugerechnet werden. Kein geübtes Sprechen, kein Minenspiel, keine elaborierten Tanzbewegungen. So stellt sich auch die Gegnerschaft zum Gebäude ambig dar, da sie nicht durch die Anwendung einer traditionellen oder bekannten Technik zum Ausdruck kommt. Vielmehr wird in einer für die Body Art typischen Weise der eigene Körper zum Ort gemacht, an dem physische Kräfte gegeneinander wirken. Hände und Arme werden nicht genutzt, um den Aufprall abzudämpfen, auch werden sie nicht eingesetzt, um Schwung für den Anlauf zu holen. Sie hängen funktionslos neben dem Rumpf. Die eigene Gestaltungskraft von Künstlern, wie sie in der Objekte schaffenden Kunst hauptsächlich durch die Koordination von Auge und Hand geschieht, beschränkt sich hier auf das Anrennen gegen die Säulen und deren Verschiebung.

Der zweifelhafte Status des Musters als Technik des Körpers wird noch durch sein prekäres Verhältnis zu seiner Ausführung in der Performance verstärkt. Jeder einzelne Vorgang ist als wiederholende Repräsentation dieses Musters zu verstehen. Dies wird auch aus dem kleinen Text deutlich, der den Dokumentationen der Performance beigefügt ist:

Two mobile columns are installed among two stationary columns. The stationary and the mobile columns look identical. The mobile columns are twice the weight of our bodies. We stand back to back between them. We move simultaneously towards the mobile columns, hitting them repeatedly with our bodies and moving them towards the stationary columns.

Dieser Text, in simple present verfaßt, ist weder Bericht noch Projekt, konstatiert nicht, noch enthält er eine performative Dimension. In der Wiederholung des Vorgangs konstituiert sich eine doppelte Differenz: Zum einen zwischen den einzelnen Ausführungen, zum anderen zwischen dem Skript und der jeweiligen Ausführung, die dieses Skript repräsentiert. Mit keinem Wort werden die Anstrengungen der Performer erwähnt, die Aufgabenstellung umzusetzen, nicht die Anstrengung, die Atemlosigkeit, der Schmerz. Unerwähnt bleibt, daß die Säule von Ulay sich verhakt und er aufgibt, den Schauplatz verläßt, während Marina Abramović weiter durchhält. Was somit unerwähnt bleibt – und es muß unerwähnt bleiben, damit es in der Performance, in der Aktualisierung und Ausführung hervortreten kann – ist, daß der individuelle Körper nicht in der Aufgabenstellung aufgeht. Was nicht gelingt und unter diesen extremen Bedingungen auch gar nicht gelingen kann, ist die reine Umsetzung der Aufgabenstellung. Der Körper erscheint somit als ein dem Muster inkommensurabler Rest, indem das im Verhältnis zum Muster Dysfunktionale in der Wiederholung und Reihung des Vorgangs hervortritt. Es kommt also nicht allein auf die Etablierung eines Musters an, sondern auch auf das Scheitern der Ausführung dieses Musters.

Deswegen handelt es sich bei dem Muster nicht um eine Technik des Körpers, da es nicht deren Funktionen im Ritual erfüllt. So hat die Erzeugung von Schmerz durch das Anrennen keinen initiativen Charakter. Es gibt keine Schwelle, die es zu überwinden gäbe, die Aufgabe der Performance sieht kein Ziel vor: „no predicted end“.

Die Inszenierung des Körpers als Rest wird durch das Herausstellen der Physiologie noch verstärkt: Die Performer sind nackt, was die Unterschiedlichkeit ihres biologischen Geschlechts betont. Die Nacktheit dient als Zeichen für das Ablegen der kulturellen Signifikationen des Körpers, der alle sich über die Kleidung herstellenden sozialen Distinktionsmerkmale verliert. Daß der Körper damit aber keineswegs aus dem Reich kultureller Signifikationen hinaustritt, wird durch zwei Lesarten deutlich, die sich anbieten: Zum einen kann die Unbekleidetheit als Element einer Re-Ritualisierung der Performance Art verstanden werden, insofern, wie Turner feststellt, in verschiedenen Initiationsriten der Initiierte oft seine Markierung als Mitglied der rituellen Gemeinschaft verliert, indem ihm sein Name, seine Kleidung, sogar seine Existenz für die Dauer der liminalen Phase genommen wird. In der neuzeitlichen Ikonographie des nackten Körpers hat dieser jedoch zum anderen auch eine andere Funktion. Durch die Nacktheit wird der dargestellte Körper jeglichen sozialen Bezugs beraubt und wird somit erst zu dem natürlichen Lebewesen, zu dem physiologischen Phänomen, auf das ein naturwissenschaftlicher Blick möglich wird. Die Nacktheit der Performer streicht also auch die physiologischen Eigenschaften des Vorgangs des Anrennens gegen die Metallsäulen heraus. So wird eine Trennung zwischen dem Physischen einerseits und dem Sozialen andererseits etabliert.

Ein weiteres Element der Performance, welches ich Parametrisierung nennen möchte, verstärkt diese Konstruktion des Körpers als Rest noch weiter und stellt deren zeitliche Strukturierung heraus. Durch die Begrenzung der Raumwege zwischen den Säulen auf einen sehr schmalen Raumausschnitt und der Ausrichtung der Aktionsvektoren an den Raumachsen ist als einziges sich veränderndes räumliches Merkmal nur die Verschiebung der beweglichen Säulen zu sehen und ihr zurückgelegter Weg wird zu einem Parameter für die Leistung der Performer. Zudem läßt die Wiederholung des Vorganges zu, daß die einzelnen Aufschläge gezählt werden, sodaß ein quantitatives Element Einzug in die Performance erhält. Dabei wird die Nähe zu wissenschaftlichen Experimenten sichtbar: Die Leistung der Performer kann gemessen oder verglichen werden, auch wenn sie keinen weiteren Zweck außerhalb der Performance hat. Die Parallele zur wissenschaftlichen, empirischen Methode des Experiments zeigt sich auch in der Reduktion der möglichen Bezüge: Die Isolierung der zu untersuchenden Phänomene von allen anderen möglichen Einflüssen findet ihre Entsprechung in der Ausklammerung jeder expliziten Interaktion mit dem Publikum, in der Einfachheit des Vorgangs, aus dessen Beschreibung alle Elemente, die nicht zu seiner Verrichtung gehören, entfernt werden.

Diese Parametrisierung produziert aber zugleich das ihr inkommensurable mit: Denn das wiederholte Anrennen gegen die Metallsäulen rückt die physischen Veränderungen in den Vordergrund, die durch den Vorgang des Anrennens gegen die Säulen erzielt werden: die körperliche Erschöpfung, der Schmerz, andere physische Veränderungen wie z.B. Prellungen werden so sichtbar, all das, was wir als Äußerungen dem Körper zuschreiben und keiner rationalen Instanz. So erscheint der Körper – durch die Prozeduren der Performance wird seine Evidenz erst hergestellt. Diese Evidenz läßt sich nicht in der für die Ästhetik wirkmächtigen platonischen Dualität von Sein und Schein einfangen, da sie aus den Kategorien der Repräsentation hinausfällt und sich in dem Raum entfaltet, den das Scheitern der Repräsentation in der Differenz zwischen Performance-Skript und Ausführung eröffnet. Statt in die Funktionalität der Repräsentation wäre dieses Scheitern in eine generelle Theorie der Performativität einzuordnen, insofern die Performance durch kulturelle Verfahren einen Bereich des Außer-kulturellen konturiert und diesem zugleich eine ästhetische Erfahrungswirklichkeit für den Betrachter verleiht.

Eine Antwort auf die Frage nach der Zeit der Performance läßt sich abschließend wie folgt skizzieren: Die zeitliche Strukturierung, die dieser Performativität zugrunde liegt, ist nicht geeignet, Flow-Erfahrungen herzustellen. Ausdauer und Aushaltevermögen der Performer betonen die Linearität der Zeit, ihre Funktion als quantifizierbarer Parameter, bei der ein ums andere Mal sich die Frage stellt, ob die Performer noch ein weiteres Mal gegen die Säule anrennen werden. Gerade ihre angestrebte zeitliche Offenheit läßt am Zeitverlauf der Performance die Dauer als meßbaren Parameter hervortreten. Die Zeit in der Performance ist eine dem Rhythmus des Erlebens nicht kommensurable Zeit, wie sowohl die Mühen der Performer als auch der Zuschauer zeigen. Mehr noch: Die dem Erscheinen des Körpers zugrundeliegende Performativität ist nur denkbar in einer linearen, irreversiblen und leeren Zeit. Denn der Rest des Körpers, das an ihm, was die Beschreibung der Aufgabenstellung, das Performance-Skript nicht faßt, wird nur in dem jeweiligen Ereignis der Ausführung, in ihrer zeitlichen und räumlichen Individuierung produziert. Das hic et nunc fungiert in der Performance nicht so sehr als ästhetischer Resonanzraum des erlebenden Subjekts, sondern als Konstruktion eines präzisen zeitlichen und räumlichen Index’, der den neutralen Hintergrund abgibt, vor dem die jeweiligen Fehlleistungen der Körper der Performer zur Geltung kommen können. Wie ein wissenschaftliches Experiment, das auf der Grundlage einer in diskrete und invariante Einheiten eingeteilten Zeit Veränderungen am Untersuchungsgegenstand notiert, so bildet auch die Konstruktion des hic et nunc die Grundlage für die Prozeduren, mit denen in „Expansion in Space“ der Körper der Performer performativ produziert, zum Erscheinen gebracht wird.
dieser text erschien in: Zum Zeitvertreib. Hrsg. v. Alex Karschnia et al. Bielefeld 2004.

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